京大時代、学生運動の旗手として鳴らした大島渚は１９５４年に松竹に入社、大船撮影所で助監督として大庭秀雄や野村芳太郎らにつく。そして、鮮やかな技巧を駆使して新人スター紹介用の短篇映画「明日の太陽」を撮った後、まだ２７歳の若さで初の劇場用長編である本作を監督する。生活に困窮する中学生（藤川弘志）が、生きてゆくためにやむを得ずサギまがいのやり方で鳩を売る。級友（富永ユキ）や教師（千野赫子）は、彼に手を差しのべようと努めるが、容赦なき現実の壁が立ちはだかる。社会の偏見や圧力に超然と向き合う少年は、大島映画ならではの人物造型のたまものであり、甘い情緒を遮断するかのごとき潔癖な語り口やヒロインにロカビリー歌手を起用した新鮮なキャスティングなど、後の大島映画の特徴となる要素がすでに出揃っている。当初のシナリオの題名「鳩を売る少年」が会社側の意向で「怒りの街」→「愛と悲しみの街」→「愛と希望の街」に改変させられた逸話もつとに知られる。



青春残酷物語（1960）

ニヒルな大学生（川津祐介）とその彼女（桑野みゆき）が美人局を仕組んで、裕福そうな中年たちから金をまきあげる。こうした非政治的ないらだちに生きる若者像を描きながら、大島は当時流行した「太陽族」ふうの風俗的で気ままな反抗とは一線を画すためのくわだてに出た。それは、この若い男女の先行世代である戦中派の父（浜村淳）、破防法闘争時代の学生運動の闘士である兄姉世代（久我美子、渡辺文雄）の虚無や挫折を対置し、その日和見的で意のままに生きられない大人たちの姿をきめ細かく描いたことだ。これにより主人公のカップルは、ただのいじけた被害者意識から社会にプロテストする若者ではなく、怒りと確信をもって腐った大人たちとは違う生き方を探る人物として造型された。その敗北感にうちひしがれた旧世代への猛烈ないらだちとともに主人公が林檎をまるごとかじり尽くすショットは余りにも印象的で、大島の「暗い油絵的なカラーを」という演出の要請に見事に応えた川又昂のカメラも鮮烈である。



太陽の墓場（1960）

６０年安保闘争の盛り上がりとシンクロするかのように公開された「青春残酷物語」のヒットを受けて、松竹は大島に続篇の製作を持ちかけたが、大島がこの機運に乗じて作り上げたのは、大阪・釜ヶ崎のドヤ街を舞台にした騒然たる群衆劇だった。労働者の血を売る連中や愚連隊一派、あやしげな医者にニセの戸籍を売買する男に、デマで儲ける動乱屋・・・最底辺の極限的に貧しい街でしぶとく生きる奇々怪々な人物たちが続々登場するが、大島のまなざしは徹底してハードボイルドで感情移入を排除する。そんな中、スキャンダル女優として知られた炎加代子扮するふてぶてしい少女だけが、この澱みきった状況を蹴散らしながら牝豹のように生き抜こうとする。映画撮影を敢行するにはひじょうに危険と言われた釜ヶ崎で果敢にロケを行った本作は大いに話題を呼んだが、作中で描かれた下層プロレタリアートの暴力の爆発そのままに、公開翌年には釜ヶ崎暴動が発生し、大島は時代を予見する作家と呼ばれるようになる。

６７年、無名のバンド、フォーク・クルセダーズの「帰って来たヨッパライ」が戦後最大のヒットとなったが、これにあやかった同名映画の製作にあたり、フォーク・クルセダーズ側から大島に監督の依頼があった。内容に関しては大島側に任せるということだったが、大島はこの機会を最大限に活かして極めて革新的な作品を実現させた。卒業旅行中の大学生三人組（フォーク・クルセダーズ）が、ベトナム行きを拒否して密航してきた韓国の脱走兵と服を取り替えられてしまったことで起こる不条理劇なのだが、実に途中から物語が最初にリセットしてもう一度微妙なずれをはらみながらそっくり語り直される。この破格の構成を通して、大島は戦争を知らない世代の無関心な若者が、他人事のように思っていた韓国やベトナムの同胞の悲劇をわがこととして体験するという寓意に満ちたファンタジーを作り上げた。大島の決まり過ぎない奇妙な抽象化を貫く演出が、全篇に特異な味わいを醸している。



新宿泥棒日記（1969）

６０年代のアンダーグラウンド文化の最前線と交流しながら、きっぱりと流行や風俗とは切れた独自の映画世界を構築していた大島が、横尾忠則、唐十郎と状況劇場、田辺茂一と紀伊国屋書店などの「新宿文化」と切り結びながら、ドキュメンタリーとフィクションを往還する破格の構成を通して「性と革命」を思考した奇篇。性的な愉悦を見いだせないカップル（横尾、横山リエ）が創造社の常連俳優たちや新宿ゆかりの文化人たちの手ほどきを請いながら、唐十郎の状況劇場のテントに乱入して由比正雪を演じたりするうちに性の成就に至り、折しも街では激しいデモや投石が始まる。大島は、騒然とした当時の新宿のエネルギーを随所にすくい取りながら、本作を革命をめぐるメルヒェンのごとき作品に仕上げた。



少年（1969）

「愛と希望の街」以来、犯罪と少年は大島作品の主要なモチーフであり続けたが、親子の当たり屋という実話に想を得た本作は、その系譜の頂点をなす作品である。主役の少年に施設にいた素人の子どもを起用、しかも低予算のオールロケで旅をしながら撮影するという未知数だらけの撮影であったにもかかわらず、映画的な恩寵に満ちた傑作に仕上がった。十歳の少年、三歳の弟、ニヒルな傷痍軍人の父（渡辺文雄）、意地悪な継母（小山明子）の一家が、警察の目をかいくぐるように九州から北海道まで日本を縦断しながら、当たり屋稼業を繰り返す。これ以下はない酷薄な状況のもとで、少年は子どもらしい美しい夢を見ることもあるが、生きてゆくために毅然と犯罪者としての自分を引き受ける。玄妙な抽象性を貫き、目をあいて見る夢のごとき時空感覚で語られてゆく本作で、大島の映画話法は戦慄的な高みに達しており、後半の小樽での雪のシークエンスは特異な抒情とともに大島の怒りと悲しみが迸る。



東京战争戦後秘話（1970）

一作一作が全て似ていない、常に新たな創造性をもって生み出されてきた大島作品だが、本作は当時草月のフィルム・アート・フェスティバルで注目された原正孝（のちの将人）をはじめとする高校生の自主製作映画グループと組んで製作した異色作である。「東京戦争」という武装蜂起も虚構と化し、一気に新左翼運動が活力を失っていったこの時期に、とある映画制作グループの高校生が「映画で遺書を残して死んだ男」にとりつかれる。彼がその映画＝遺書を追いかけると、なにげない風景のなかに国家の制度、国家の幻想がしみついていることが見えてくる。この風景が秘める圧力を暴きだそうという高校生たちの奇想を、大島はごく真摯に受けて立っている。生硬で観念的な部分も多く、大島作品のなかでも際立って難解な作品であはあるが、ボルヘス的な虚実の迷宮にはまった高校生を描く大島の半覚醒的な語りは、きわめて魅力的な幻視のはだざわりを描きだしている。



儀式（1971）

７０年の三島由紀夫事件のおよそ半年後に公開された本作だが、事件との符合を感じさせる部分も多い、大島による戦後日本の総括と呼ぶべき重厚にして野心的な作品である。満州事変の頃、豪閥の家系に生まれた満州男（河原崎建三）が戦後のさまざまな冠婚葬祭の「儀式」に立ち会い、さまざまな親類縁者たちと絡み合いながら、悶々と自らのありようについて問いかけ続ける物語。絶対権力を誇示する当主（佐藤慶）のもとには妻（乙羽信子）のほか妾やその子どもたちなどいわくありげな縁者が勢ぞろいし、右翼も左翼もごろごろと馴れ合いながらたむろしている。この戦後日本の縮図ともいうべき腐った状況に嘆息しながら、生ける屍のごとき人生を過ごす満州男に対し、ある殺気をもってこの状況を全否定しつつ決然と死んでゆく輝道（中村敦夫）という三島的キャラクターが異彩を放つ。シニカルな自己批判と暗澹たるニヒリズムをたたえた本作は、７１年度キネマ旬報ベスト・テン第一位ほか数々の映画賞を獲得した。



夏の妹（1972）

７２年の沖縄返還というアクチュアルな題材をとりあげ、沖縄でのオールロケで制作された本作は、ひとりの少女（栗田ひろみ）と彼女の兄らしき青年（石橋正次）、彼らをとりまく大人たちの動静を追いながら、日本と沖縄の関係を再考察する異色作。「儀式」で右翼も左翼も微温湯的な平和のなかで殺気を失って馴れあっている状況を描いた大島は、本作では日本人と琉球人がアメリカ統治下の四半世紀を経てほどよく野合している状況をニヒルに描き出している。ただし「儀式」の重苦しい悲壮さに対し、大島はウイットや軽やかさをもって恋愛寓話のように本作を撮りあげた。終盤に登場人物たちが集う甘美だが生気のない光景は、その後現在まで続く日本の状況を占うようでもあり、大島は本作をもって同時代に映画のモチーフを探ることをやめる。さらに大島は、１２年にわたって営んできた独立プロ・創造社を解散、新たな映画制作のかたちへと出帆することになる。



愛のコリーダ（1976）

アラン・レネやヴェンダースの作品のプロデューサーとして知られるフランスのアナトール・ドーマンのオファーを受けた大島は、阿部定事件をモチーフに性愛を核にした作品を構想するが、かつて「悦楽」がこうむった検閲を免れるために、フランスから輸入したフィルムをもって京都で撮影を行い、さらに撮影済みの生フィルムをフランスに送り返して現像・編集するというアイディアをもって本作を完成させた。こうした話題ゆえに、本作は日本初のハードコア・ポルノとしてセンセーショナルな風評を呼んだが、作品の実際は性に耽溺する定（松田英子）と吉蔵（藤竜也）の二人の世界を、官能の寿ぎの向こうにしのびよる死の影までを含めて描破した、静謐にして一種荘厳な作品である。カンヌ映画祭をはじめ大島の国際的な評価は熱烈に高まったが、日本では長く無残に修正された版しか公開されず、さらにシナリオ本が警視庁によって摘発され、大島は「愛のコリーダ」裁判を闘うことになるが、８２年に東京高裁で無罪が確定した。

愛の亡霊（1978）

「愛のコリーダ」をめぐるスキャンダラスな騒ぎの後で、アナトール・ドーマンから続篇的作品を請われた大島は仏題「官能の帝国」の「愛のコリーダ」に対し、「情熱の帝国」と題された本作を発表するが、そのたたずまいは真逆の静けさに満ちたものである。都市部の町人文化の延長にある性愛を描いた「愛のコリーダ」に対し、本作ではかつて開放的な性文化があった農村を舞台にして、これが明治以降の富国強兵策のもと「猥褻」なものとして禁圧され始めた時代を描いた。日清戦争の帰還兵である青年（藤竜也）が、貧しい農村で車屋を営む男（田村高廣）の若々しい妻（吉行和子）と情交を持ち、ついに夫を殺す。遺体を井戸に沈めたものの罪の発覚におびえ続ける二人のもとに、夫が亡霊となって姿を現す・・。美しくも残酷な童話を語るように、大島は性の愛と美に惑溺し、破滅してゆく男女の姿を描いた。本作の芸術的貢献により、大島は１９７８年のカンヌ国際映画祭で監督賞を受賞した。



戦場のメリークリスマス（1983）

ジャワの日本軍捕虜収容所を舞台にしたローレンス・ヴァン・デル・ポストの小説「影の獄にて」の映画化を構想した大島は、イギリスの若手プロデューサー、ジェレミー・トーマスと組み、ニュージーランド領ラロトンガ島で撮影を敢行して本作の完成にこぎつけたが、衝突する日英の軍人をデヴィッド・ボウイ、坂本龍一、ビートたけしという異色のキャストが演じて騒然たる話題を呼んだ。本作で描かれるのは日本軍と西洋人の捕虜をめぐるさまざまな摩擦や葛藤であるが、決してそれは文化的な対立といったものに要約されるものではなく、登場する全ての人物たちが各々の国家を背負いながらも、あくまで個人の思いやトラウマを抱えながら揺らいでいる。それでもなお不自由さのくびきに囚われてしまう人々が愛によって解放される奇跡の瞬間を、実に特異なイメージの連鎖によって描き上げた異形の大作である。坂本龍一の手になるサウンドトラックは余りにも有名であり、興行的にも大ヒットを記録した。



マックス、モン・アムール（1986）

ブニュエル作品の製作で知られるセルジュ・シルベルマンがプロデュースした本作は、やはりブニュエル作品の脚本で鳴らしたジャン＝クロード・カリエールが大島と共同でシナリオを手がけ、ゴダール作品のカメラマン、ラウール・クタールが撮影、リック・ベイカーがＳＦＸを、モーリス・ビンダーがタイトルデザインを担当したという稀代の異色なスタッフィングのもと、全篇フランスでの撮影を経て完成した傑作である。在仏の英国大使館員（アンソニー・ヒギンズ）が妻（シャーロット・ランプリング）が浮気をしている疑いを持ち、その現場をおさえると妻は実にチンパンジーのマックスと同衾していた・・・。理解不能なチンパンジーとの愛に生きる妻を、夫ははたして全許容できるのか。大島は奇想天外な寓話を通して、人が自由であることの困難さとその自由を圧殺しようとする権力を描き出す。そして大島の身上とするエッセンスをつかみとるような語りは洗練を極め、本作を緻密にして自在な哲学的コントに仕上げている。



御法度（1999）

９０年代の大島は２０世紀初頭のハリウッドを舞台に、早川雪州とルドルフ・バレンチノを主人公にした異色の国際的大作「ハリウッド・ゼン」を構想するも撮影直前に中止となり、９６年には脳出血に倒れて闘病生活が始まるなど波瀾が相次いだが、９９年に奇跡的な復活をとげて監督したのが本作である。「愛のコリーダ」の助監督であった崔洋一や「戦場のメリークリスマス」のビートたけし、坂本龍一らゆかりのメンバーに頼もしく支えられながら、大島は司馬遼太郎の原作「新選組血風録」所収の二話をもとに、幕末の鉄の規律でまとまっていた新選組に美少年の剣士（松田龍平）が入隊したことで組が動揺するという特異な物語を構想。久々の時代劇を時にはサイレント映画的な温故知新のテクニックさえ動員して語ってみせる大島の映画話法は、軽快なウィットと殺気じみた緊張を泰然と行き来して特異な風格をみなぎらせる。性と権力と少年という大島映画のモチーフの集大成ともいうべき本作で大島は不死鳥のごとく蘇った。

（作品解説　樋口尚文）